寄托情感寻求解脱的诗歌有个共同的抒情特点，其抒情结构大体表现为：“物我相对”──“物我相融”──“物我相对”。读者在诗的开头往往能看到一个清晰的抒情主体，因某种现实原因而面对着一个或物象或情境的客体。然后，因出神于这些物象或情境，使抒情主体融于客体中，或神与物游，或物我皆忘。当神游或忘我到达极致后，不能继续维持这种物我和谐时，抒情主体会幡然回到与客体的相对之中。这种抒情结构常常被诗人用来表达失意之后的虚幻寄托、抑郁京怀的短暂解脱。

本文以徐志摩的《再别康桥》为例来说明这一抒情结构的特点。

从意象上看，全诗有一个由概括到具体再到概括的过程：从第一节的“我轻轻的招手，作别西天的云彩”到第二节“那河畔的金柳，是夕阳中的新娘”，再到第三节“软泥上的青

荇，油油的在水底招摇”，意象逐渐地由大到小，由概括到特写。而第四、五节的寻梦放歌进入了更具体的意象特写之中。然后由第六节的“悄悄是别离的笙萧，夏虫也为我沉默”到第七节“我挥一挥衣袖，不带走一片云彩”，逐渐由具体的特写回到概括的大景之中。这里，不愿打扰康河的“我”因金柳艳影荡入心中而走近康河，看着向自己招手的水草，竟忘了不愿打搅的初衷，想象自己成了一颗康河的小草，进而飘向自己如诗如梦的遥远青春。于是此时不管是撑长篱漫溯还是载星辉放歌，都已是景中有我、我中有景，康河就是我，我就是康河。游梦的极致为放歌，放歌却让自己走出了梦境，于是又开始走向大景，走向主客互为呵护的相对画面。

从情感抒发上看，与意象变化相对应，有一个抒情主体与客体之间感情交流的由浅到深再到浅的过程。由第一节的“轻轻的我走了”到第二节的“波光里的艳影，在我心头荡漾”，再到第三节的“我甘心做一条水草”，逐渐由较浅的交流到较深的交流。再由第五节的“寻梦”“在星辉斑斓里放歌”倒第六节“夏虫也为我沉默”，再到“悄悄的我走了，正如我悄悄的来”，正是一个由深入交流到较浅交流的过程。全诗开始的交流，一个在天上是彩云，一个在地上是康桥，与其说是遥相交流还不如说是一厢情愿。当金柳艳影荡入我心中，是原河走向了我，进入了两相交流的尽情约会。随着我走向水底青并愿做一条小草，而陷入最深的交流，此时已忘了“再别”，忘了“轻轻的来”和“轻轻的走”了，于是进入了我心即底河、康河即我心的寻梦与放取的境界。一声放政或许惊醒了康河，或许惊醒了诗人，由情景化一重新回到主客相离、各自收敛激情，于是只轻轻地互祝安宁，周永远保存那份美好的情感记忆。

从审美境界来看，全诗则是一个“物我相对──物我相融──物我相对”的过程。这一过程，与意象的由概括到具体再到概括和情感寄托的由浅到深再到浅正好吻合。意象的概括和交流的浅泛，正好反映出抒情主体客体不得不面对分离的现实，并且要轻轻地、悄悄地离别，离别这只能在今后波长岁月里遥相思念的康桥。为了排遣这种离别的感伤和寂寞，作者又凝神于具体意象和深挚的情感交流，不知不觉回到了当年的情境，寻梦神游，放歌星辉，进人物我相融的境界。然而放歌却又打破了寻梦的和谐神游，只好再次回到现实中来。面对难耐的漫长分离，只愿保存完整的美好记忆，这美好的青春记忆绝不愿散谈成若隐若现的时光残片，因而轻轻地来悄悄地走，在物我相对中，完整地保留这段美好的时光。但保留不是封存，而是为了有朝一日能重新体验那魂牵梦绕的境界，这体验尽管非常短暂，但却是完整而主客相融的生命体验，在这短暂的神游中却产生了永恒的意义。

这正如李白的《梦游天姥吟留别》，首尾处于清醒的物我相对的现实中，中间彻底忘却一切经验中的感受，尽情体会那些从未体验的非经验感觉，借以表达自己寻求忘却和寄托之情。还有白居易的《琵琶行》首尾为自己伤心，中间忘我地欣赏琵琶曲而获得暂时的忘却，同样体现了这种生命体验的审美意蕴。就连散文《荷塘月色》也是如此。荷塘上的月色、月色下的荷塘的无我之境，难道不是朱自清寻求暂时寄托，哪怕是一瞬间的寄托的努力吗？这种抒情结构往往是那些自伤自怜、寻求精神独立式寻找灵魂家园的诗人的欣然选择。